Quelques pages de bande dessinée de temps en temps.

Une critique essayant d'être intéressante à cette occasion.

Un aspect particulier de la bande dessinée à chaque critique.


jeudi 22 mars 2018

la bande dessinée cultive le mystère.


NOUS AVIONS ENCORE NOS ILLUSIONS. NOUS ÉTIONS JEUNES.

La semaine dernière, j'essayais d'évoquer la subtile construction d'une page, un compromis entre la composition de chaque case et la narration qui organise le passage d'une case à une autre.






Tout est parfaitement clair, je pense.

Ok. C'était super. Je dis pas du tout que j'ai écrit n'importe quoi. Je ne renie rien. J'assume mon passé. Seulement, j'ai un peu menti par omission. Parce que, ce que je n'ai pas dit, c'est que la planche, en elle-même, est un énorme tue-l'amour pour le lecteur. C'est ce qu'il va voir dans son ensemble, et du premier coup d’œil. Ce n'est pas comme au cinéma, dans lequel on voit un plan, puis un autre plan, puis un troisième. Non. Là, on voit, tout d'un coup, toutes les cases d'une même page (et même, d'une même double page), qui nous donnent déjà, malgré nous, des informations sur la future tournure des événements. Pour l'auteur, faire du suspense, surprendre le lecteur, est quasiment impossible.

LUI EMBROUILLER LA TÊTE.

Pour répondre à ce problème, certain auteurs essayent de noyer le poisson. C'est à dire qu'ils font une construction de page si tarabiscotée, bizarroïde, et imbitable que, effectivement, le lecteur ne pourra pas, simplement en survolant la page d'un regard distrait, comprendre de quoi il s'agit. Il faudra qu'il lise la page pour de vrai pour comprendre un peu le sens de cette histoire.

Je dis pas qu'on comprend rien, je dis que, au premier regard, faut être super balaise pour deviner de quoi il s'agit. 
(D'ailleurs, Druillet a appelé cet livre Chaos. Ça veut bien dire ce que ça veut dire.) (Même si je suis pas sûr de quoi.)

Deux inconvénient à cette méthode :
  • des fois, en lisant pour de vrai, c'est pas plus clair qu'au moment de la lecture superficielle, on rame (sur le sable) (avec des petites cuillères) (rouillées) ;
  • c'est une construction chaotique qui ne peut coller qu'à un récit, un univers, des personnages chaotiques (on adaptera pas les dialogues des carmélites de Bernanos de cette manière).

LE FAIRE VOYAGER.

L'autre possibilité est de changer si souvent de lieu, de personnages, ou de sujet que le lecteur ne retrouve aucun point de repère fixe dans la page et donc aucun point d'appui pour essayer de deviner ce qui va s'y passer. « Dans une case, on est a Moscou avec un gang de braqueur, deux cases plus loin on est à Macao avec des éleveurs d'éléphants, trois cases encore et on est à Paris avec Alain Souchon. Punaise, laisse tomber, je comprends rien à ce qui se passe, il va falloir que je lise en détail cette page pour comprendre de quoi ça parle. »

Jean-Michel Charlier et Jean Giraud (couleurs de Evelyne Tran-Lê ?), 

C'est tout fouillis
(Bon, je m'étend pas sur cette planche plus que ça parce que je l'ai déjà fait .)
(Je vais commencer à faire des posts avec que des liens vers d'autres posts, ça va me reposer un peu.)

Bon, bien sûr, il faut avoir un récit qui permette de faire ce zapping rapide. Un récit rapide et riche, donc. Un scénariste doué, donc. Petit tuyau à nos amis auteurs : si vous voulez faire ce genre de narration, soyez doués. Comme Charlier. Bonne chance.

NE RIEN LUI CACHER.

Enfin, en allant dans le sens exactement inverse de ce qui a été décrit précédemment, l'auteur peut également décider de ne pas cacher le sens d'une scène mais de gommer toute aspérité dans la page pour qu'il ne puisse pas en comprendre les subtilités.

Dans la méthode précédente, on allait très vite, en changeant souvent de sujet ou de situation, mais sans rien développer. Ici, au contraire, on développe. On développe tellement que ça nous prend une page complète pour décrire une seule action.

L'auteur ne veut pas faire de retournement de situation action-révélation-nouvelle action ? Alors il va simplement développer une action sur toute la page. Le lecteur, en la survolant du premier regard va voir de quoi il s'agit, mais il ne sera pas beaucoup plus avancé. Il ne va pas se divulgâcher (j'essaye de nouveaux mots de jeunes-vieux) (enfin,des mots de vieux, quoi) plus que ça les futures actions dans la page, parce que ce seront un peu toujours les mêmes. Il comprendra le sens de la scène, mais pas ses subtilités. Donc il sera encore intéressé de la lire pour comprendre ce qui s'y joue plutôt que de rester à la surface des actions.

 

 

Ici, chaque page a une ambiance différente, la première explore un salon cosy avec tout son décorum (ambiance marron), 
la seconde enquille les dialogues (ambiance jaune), la troisième accélère en changeant d'ambiance à presque toute les cases, 
la dernière est une longue fuite dans la nuit (bleue).

LUI PARLER..

D'une toute autre manière, c'est ici que rentre en scène les dialogues (ou les narratifs) (tout ce qui relève de l'écrit plutôt que du dessin) (le seul élément qu'on ne percevra pas du premier coup d’œil dans la page, et qui peut échapper au lecteur avant qu'il le lise réellement). Si les auteurs veulent absolument cacher une information au lecteur alors ils doivent la cacher dans un texte plutôt que de la montrer dans un dessin. Dans un dessin, forcément, le lecteur va se gâcher la surprise. Dans le texte, le lecteur découvrira l'information en question pile au moment prévu par les auteurs.

Avant de lire cette page, on ne peut pas vraiment comprendre la situation. 
Seuls les dialogues de Valérian nous permettent de comprendre les tenants et les aboutissant du bazar.

Le texte a donc un énorme impact sur le déroulé et le rythme du récit. Il peut faire changer du tout au tout une ambiance de lecture en apportant une information qui modifie ou simplement définit le sens ou l'ambiance d'une action. Le texte, en bande dessinée, joue le même rôle que la petite musique stressante au violon qui arrive quand la jeune fille frêle et douce explore une maison reculée, construite sur un ancien cimetière indien. Ça change tout d'un coup totalement notre manière de voir la scène, alors que rien d'autre, ni la manière de filmer, ni les décors, eux, n'ont changé.

Le rythme narratif, la vitesse et le nombre d'informations nous parvenant, les moments où ils nous parviennent, tout cela est géré par le texte. On ressent l'histoire (ses ambiances, ses personnages, ses actions) grâce au dessin. On comprend le sens caché de l'histoire grâce au texte.

SAUF QUAND IL N'Y A PAS DE TEXTE.

Les bandes dessinées muettes n'organisent pas un récit à révélation, d'attente, d'exploration, de découverte, de retournement de situation. Rien n'y est caché, parce que rien ne peut y être caché.

S'en est même le concept : les personnages y sont des livres ouverts et leur compréhension peut nous être directement donnée par le dessin, qui représentera leurs comportements, leurs attitudes, leurs réactions de manières si précises que nous comprendrons tout de suite de quoi il retourne.

C'est exactement ce qui se passe dans Hans. Chaque page est dédiée à la lente et précise description de tous les sentiments qui traverse le personnage dans une situation donnée. L'exploration d'un moment. À la fin de la page, on fait un petit coup de suspense qui change la donne et on repart dans une nouvelle page qui explore une nouvelle situation.






Alors, écoutez, ça commence à être fatigant, cette ère du soupçon, puisque je vous dit que je ne connais pas ce M. Jérôme Anfré ? La parole d'un homme tel que moi ne vous suffit pas ?

Ceci dit, on retombe malgré tout sur cette notion de relecture.

Dans les bande dessinées parlantes, on survole rapidement la page pour en capter l'ambiance, puis on la relit plus précisément pour comprendre précisément ce qui s'y passe, le déroulé des actions.

Dans les bandes dessinées muettes, on survole rapidement la page et on arrive précisément à comprendre ce qui s'y passe, puis on la relit plus précisément pour comprendre précisément comment le personnage a vécu cela, le déroulé des émotions. On relira encore et encore la page pour scruter la moindre variation dans les traits qui trahirait les infimes mouvement dans la sensibilité des personnages.

La lecture approfondie nous permet de comprendre ce qui se cache derrière la surface.

D'où cette envie très commune de relire et relire encore une bande dessinée. Pour la connaître toujours mieux.

vendredi 16 mars 2018

La bande dessinée entre dans une planche.

Dans le billet précédent, j'ai essayé d'expliquer qu'il y a des cases rectangulaires horizontales, des cases rectangulaires verticales et des cases carrées.

L'HORIZONTALITÉ, LA VERTICALITÉ, ET LA CARRÉITUDE.

Les cases rectangulaires horizontales se situent plus dans le flux de la narration, suivant le même mouvement que le regard du lecteur, de gauche à droite. Les cases rectangulaires levées s'opposent à ce mouvement. Donc, quand on veut freiner la lecture on utilise une case rectangulaire levée, et quand on veut l'accélérer, on utilise une case rectangulaire couchée. Mais, bon, ça, c'est de la théorie, parce que quand on veut, on peut, et, parfois, quand on n'a pas le choix, on peut accélérer des cases verticales et freiner des cases horizontales.

(Et les cases carrées ? Bin, grosso modo, c'est une sorte de compromis entre les cases verticales et horizontales, mais, pour la faire court, c'est pareil, en un peu plus compliqué dans la composition.)


 Cette page offre des exemples d'à peu près toutes les configurations.

La première case est horizontale et sa composition suit bien le sens de lecture.
Par contre, la seconde est toujours aussi horizontale, mais sa composition s'oppose à ce sens 
(par un personnage qui bloque et un autre qui va dans le mauvais sens).


La première case est flottante est longue : il ne se passe rien et ça parlotte beaucoup.
La seconde s'accélère brusquement alors qu'on ne s'y attend pas et qu'un coup de pistolet vient durcir le ton.
La dernière suspend son vol comme Valérian suspend son saut.


Ici, on voit la case la plus rapide de toute la page, tout y va dans le sens de lecture.
Puis, une nouvelle fois, une case à la fois en suspension et dans le sens opposé à la lecture.

Au final, on s’aperçoit que Mézières, finalement, alterne les cases. Une fois il accélère, une fois il freine. Pourquoi ? Est-ce qu'il est gâteux et qu'il fait n'importe quoi ? Non. Il veut rendre la cavale de Valérian à la fois chaotique (ça change tout le temps de rythme), incertaine (on croit qu'il s'échappe, puis il est stoppé, puis il s'échappe, etc...) et agréable à suivre (Valérian ne peut pas être que bloqué, il faut un peu d'action quand même, Valérian ne peut pas que fuir, ce serait trop facile).

Bref, c'est de l'entertainment.

MAIS POURQUOI LA SECONDE LIGNE N'EST COMPOSÉE QUE DE CASE VERTICALES ? ÇA N'AURAIT PAS ÉTÉ PLUS SIMPLE DE FAIRE DES CASES HORIZONTALES QUAND VALÉRIAN FUIT ?

Parce qu'on ne fait pas ce qu'on veut dans la vie (enfin, sauf quand son nom de famille est Poutine), et spécialement en bande dessinée (enfin, sauf quand on s'appelle Franquin) (quoique Mézières se défend quand même pas mal) (ce que nous allons voir) (je mets un petit coup de suspense pour vous tenir éveillé) (et pour me faire pardonner d'avoir comparé Franquin et Poutine, c'est un peu idiot).

IL FAUT DE TOUT POUR FAIRE UN MONDE, TU SAIS, IL FAUT DE TOUT POUR FAIRE UN MONDE.

On voudrait bien mettre toutes les cases qu'on veut, avec les formes qu'on veut, où on veut. Mais non. Il faut les faire rentrer sur une page. On vous explique que la forme de la case conditionne presque à elle seule le conditionnement du lecteur et sa manière de ressentir le récit. Et, ensuite, on vous explique que, nonononon, on ne peut pas faire ce qu'on veut. Ça se complique.

 Dans le premier strip, Mézières utilise seulement deux cases horizontales et fait mumuse avec le sens de lecture.

Mais du coup, il doit caser beaucoup plus d'information ensuite (ce qu'il a négligé en premier strip), donc il case une grande case verticale pour mettre plein de bulles. Et ensuite il est coincé et doit continuer à faire des cases verticales.

Pour rattraper le coup, il veut balancer une grande case horizontale bien fluide, mais est ensuite contraint de finir sur une petite case carrée, qu'il décide de traiter à l'inverse de la case précédente, (composition, sens, suspension de l'action, tout ça).

MÉNAGER LA CHÈVRE ET LE CHOU.

Tout le travail du dessinateur est :
1) D'adapter les cases au récit et trouver, en quelque sorte, la forme idéale des cases.
2) Puis d'adapter les cases à la page et faire en sorte de modifier le récit, l'intention, ou la composition, pour que ce récit modifié induise des formes de cases modifiées, qui les fasse toutes rentrer dans le grand rectangle de la page.

QUAND JE PARLE D'ADAPTER LE RÉCIT À LA FORME DE LA PAGE, ENTENDONS NOUS BIEN SUR LE TERME DE « RÉCIT ».

On parle plutôt, là, de la version la plus épurée du récit : l'action. Le dessinateur va se dire « bon, là  il court, ça va prendre trop de place, je vais plutôt le faire sauter » « là, j'ai une grande case rectangulaire couchée, qu'est-ce que je vais bien pouvoir y mettre » « là, j'ai une case rectangulaire levée, comment je peux m'y prendre pour ne pas casser la dynamique de mon récit »

Valérian fait, dans ces deux cases, plus ou moins la même chose (il prend la fuite), 
mais il  le fait de deux manières très différentes pour s'adapter à son format de case
 (une case en fluidité de lecture et une case en bond suspendu dans l'espace et le temps).


Même remarque ici : 
Valérian fuit à vélo des passants qui lui balancent des trucs à la tête, tout en s'adaptant au format de la case.

MAIS CE QUI COINCE MEZIERES, CE SONT LES STRIPS ? IL SUFFIT DE S'AFFRANCHIR DE CETTE CONTRAINTE, DE FAIRE N'IMPORTE QUOI, ET TOUT SERA BEAUCOUP PLUS FACILE ?

Eh bien non !

Voilà.

Moi, j'ai fini.

Salut.

ROOOOOOHHHHHH. ALLLLLEEEEEZZZZZ, EXPLIIIIIQUE.

Bon, si vous insistez...

La contrainte seconde d'une bande dessinée, après la page en elle-même, et le sens de lecture. Peu importe ce que l'on fait, on est conditionné pour aller de gauche à droite. Si le personnage va de droite à gauche, ok, on peut encore gérer. Mais s'il va dans tous les sens, alors on sera paumés, on ne saura plus par quel bout prendre la lecture, la page, son rythme, sa signification.


 On voit justement parfaitement ceci dans cette page, qui est construite exprès pour montrer que Valérian va d'un côté, 
de l'autre, et qu'il n'arrive pas à trouver d'issue, qu'il y a des poursuivants partout.

Même si on voit qu'il y a un mouvement qui se suit de flèche en flèche, ça part dans tous les sens, le plus souvent dans des verticales qui tuent le mouvement, bref, c'est chaotique, c'est n'importe quoi, c'est le bordel.

Donc, peu importe la manière d'agencer les cases, on est piégé par le sens de lecture et le format de celle-ci. On doit forcément en tenir compte, pour jouer et l'envoyer péter et faire une page chaotique, ou pour respecter les codes et essayer de maximiser leurs effets ; peu importe, il faut en avoir conscience.

MAIS SINON, MOI, J'AI UNE QUESTION.

Ah bon ?

ENTRER DANS UNE PLANCHE. C'EST DÉBILE. ON PEUT PAS ENTRER DANS UNE PLANCHE. IL EST POURRI TON TITRE. TU T'EN ES RENDU COMPTE OU BIEN ?

À d'accord... Je vois le niveau... Nan mais une planche, c'est l'autre nom d'une page de bande dessinée, quoi.

Bon bin puisque c'est comme ça, je vous reparle du mystère de la page la semaine prochaine.

jeudi 8 mars 2018

La bande dessinée entre dans une case.

On ne pense jamais à la forme des cases, et pourtant, franchement, c'est un des trucs les plus sioux de la bande dessinée.

Bon, comme c'est assez difficile à expliquer et que je risque de me mélanger les pinceaux, on va commencer petit bras, avec des bande dessinées pas trop fofolles, qui restent en trois ou quatre strips (trois ou quatre lignes) bien droits et bien rangés. Comme ça, les formes des cases seront faciles à appréhender :
  • soit carrée,
  • soit rectangulaire couchée,
  • soit rectangulaire levée.
Au moins, on peut pas dire, c'est un classement facile !

Des carrés, des rectangles, dans tous les sens.
(par Mézières et Christin, les aventures de Valérian, et quand même aussi de Laureline, #metoo, Dargaud)

LA CASE RECTANGULAIRE HORIZONTALE.

Comme a peu près tout dans une bande dessinée, ces cases répondent elles aussi à la règle du sens de lecture. Si la case est rectangulaire couchée, elle est placée naturellement dans le sens de la lecture, et aura tendance à faciliter ce mouvement, à être dans le flux.

Ici, Mézières exacerbe cette caractéristique par tous les moyens à sa disposition 
(des bulles horizontales, un personnage qui allonge le pas, une lumière qui se projette vers la droite). 
Tous ces éléments sont rendus possibles parce qu'il peut bien les agencer dans la case couchée. 
(Et, en plus, on a vraiment l'impression de le voir Valérian sortir du bâtiment et courir sur plusieurs mètres.)
(C'est le grand truc de Mézières, il nous donne à imaginer le développement de toute une action en une seule case.)

LA CASE RECTANGULAIRE VERTICALE.

À contrario, si la case est rectangulaire levée, elle aura tendance à s'opposer à ce mouvement, à vouloir faire du surplace, comme un rebelle qui reste planté, le poing levé, et qu'on ne fera pas bouger de sitôt. Bon, bien sûr, le lecteur va pas rester scotché sur cette case le reste de sa vie non plus. Mais la case, juste par sa forme, va donner une impression d'opposition au flux de l'action, une impression de flottement, de pose dans l'action.

Ici, même si Valérian est en pleine action, Mézières va encore exacerber la verticalité de la case en le dessinant :
1° - à l'acmé de son mouvement, comme en suspension,
2° - sautant, allant de bas en haut, et plus de gauche à droite,
3° - entouré de tas de gens qui convergent vers lui dans des mouvements contradictoires.

 

Pour être complet, précisons que, assez souvent, cette case levée une case plus portée sur les dialogues ou les pensées (un personnage en bas de la case, et les dialogues au-dessus de lui). Donc, effectivement, une case plus portée sur la réflexion, l'explication, le dialogue, que sur une avancée narrative quelconque. Une pause plutôt qu'un flux.

Voilà, je met une case avec des dialogues pour illustrer ma remarque sur les cases avec des dialogue.
Je suis comme ça. Sans concessions.

LA CASE PAS RECTANGULAIRE.

Et si la case est carrée, et bien elle sera un peu la case entre-deux, qui ne prend pas part au mouvement, mais ne s'y oppose pas non plus. Celle qui impulse un rythme, ni rapide ni lent, un peu chiant, mais un rythme quand même. Comme une batterie répétitive qui donne sobrement le tempo pour que d'autres trucs plus cools viennent se greffer dessus.

Cette case est vraiment un mix des deux précédentes : Valérian y court et y saute en même temps ; des gens convergent vers lui, mais cette fois dans un mouvement plus ou moins horizontal (aaaaalllléééé, dites que vous êtes d'accord).

PRENDRE LE TEMPS DE PRENDRE SON TEMPS.

Quand j'étais jeune et ignorant des choses de la vie, je croyais la bande dessinée simple : plus la case est longue/grande, plus elle donne l'impression que le temps dure dans celle-ci. (A contrario, une case courte donne l'impression d'un moment bref, comme un plan très court au cinéma.)

MAIS ÇA, C'ÉTAIT AVANT (LA SEMAINE DERNIÈRE).

Depuis, j'ai compris que, ce qui compte, c'est la composition de la case.

Plus elle sera organiser suivant le sens de lecture, et plus elle glissera avec facilité dans le flux de la narration. Peu importe le nombres d'éléments, s'ils sont organisés comme il faut, , on aura l'impression que le temps file à la vitesse du son. Le regard, la lecture, sera comme une balle magique qui rebondit dans tous les coins de la case à toute vitesse, vers la case suivante, en toute fluidité.



Ici, on a deux cases se passant dans le même fumoir, avec à peu près le même nombre de personnages, mais, àa cause de la composition, de la première se dégage une sensation de flottement, et de la seconde une impression d'urgence.

(Bon... Faut quand même éviter les gros pacsons de textes, parce que, les textes, c'est relou, ça ne peut jamais se compresser, et ça donne une idée très précise du temps qu'il est nécessaire pour les prononcer. Le texte rallonge concrètement la lecture de la case, casse un peu la fluidité et l'effet balle magique, tout en donnant une vague idée, au fond du cerveau, que tout ça ne peut pas se dérouler en deux secondes top chrono, qu'il faut bien au personnage le temps de dire tout ce qu'ils ont à dire.)

Encore une fois, Mézières combinent différents éléments pour appuyer son effet : 
il veut ralentir la case, alors il y met un gros paquet de texte ET une composition verticale qui freine la lecture.

OK, ÇA, C'EST POUR LES CASES RECTANGULAIRES HORIZONTALES.

On a vu que les case horizontales permettaient naturellement de se glisser dans le flux du récit, sauf quand l'auteur fait sa tête de lard et utilise tous les moyens possible pour freiner les chevaux (on aura toujours cette impression de flux, mais de flux empêché, retenu).

Bon bin pour les cases verticales, c'est pareil, mais c'est l'inverse.

Les cases verticales cassent naturellement le flux narratif en s'opposant au sens de lecture. Elle ne va pas de gauche à droite, mais de bas en haut (ou de haut en bas) (soyons précis) (non parce que sinon vous allez pinailler) (je vous connais). Mais, bon, hein, bon, les auteurs, vous les connaissez, hein, alalala, sacré eux, quand ils veulent court-circuité quelque chose, ils trouvent toujours un moyen. Et on pourra donc se retrouver avec des cases verticales qui donne envie de poursuivre la lecture malgré tout. Comme un à-coup, un soubresaut, alors que personne ne bougeait.

Tout ce que je veux expliquer ce trouve dans les trois cases ci-dessous :



Bon, la troisième case, j'y reviens pas, suspension, convergence, composition, tout ça, on a compris. Un bien bel exemple de case qui n'avance pas.

La première case est elle aussi typique : quoi de mieux qu'un beau texte pour ralentir la lecture ? Et quoi de mieux qu'une case rectangulaire pour foutre plein de texte ? Une composition extrèmement facile : le texte en haut, le locuteur en-bas, ça semble parfaitement naturel, le regard va de l'un à l'autre, tout est bien vertical et parfaitement opposé au flux.

La seconde case est plus sioux, grâce à cause de la composition.


La case est verticale. La composition est verticale. Valérian court, mais pas du tout de gauche à droite. Là, sur le dessin, on dirait qu'il descend, en quelques sortes. Pourtant, il y a des bulles (avec peu de texte, pour aller vite) et un trajectoire de balle qui organise la fuite du regard vers la case suivante. Cette composition organise véritablement un soubresaut. On est dans une case assez pépère, entouré de deux cases elles aussi pépères, mais un coup de pistolet vient quand même précipité la fuite de Valérian. Contre-dire partiellement la verticalité de la case. La composition horizontale est plus difficile, forcément partielle, mais toujours possible.

BREF, POUR RÉSUMER :

Cases levées = lent, sauf des fois, quand on veut que ce soit moins lent.

Cases couchées = rapides, sauf des fois, quand on veut que ce soit moins rapide.

ET LA CASE CARRÉE, ME DIREZ-VOUS ? (CAR VOUS ÊTES PARTICULIÈREMENT IMPLIQUÉ DANS LA LECTURE DE CE BLOG (SI, SI, NE NIEZ PAS), ET VOUS VOUS DOUTEZ QUE C'EST AU TOUR DE LA CASE CARRÉE D'ÊTRE ANALYSÉE, DITES DONC, ÉCRIRE EN GROS CARACTÈRES, ÇA PREND QUAND MÊME DE LA PLACE, VOUS NE TROUVEZ PAS ?)

Comme dit précédemment, la case carrée est, à la base, pile dans un entre-deux. Ni trop dans le sens de lecture, ni trop contre ce sens, elle n'emporte ni freine le lecteur. Ni trop grande ni trop petite, elle peut permettre de placer un simple personnage, sans trop de vide autour, ou d'en caser trois ou quatre sans les dessiner trop petits (il suffit juste de les caser bien sur les bords).

Mais alors, par contre, attention à la composition ! Le piège de la case carrée, c'est qu'on a toujours tendance à réfléchir à elle comme à un truc centré. La case rectangulaire va vers la droite ou vers le haut, donc on va construire un dessin qui suit cette tendance. Mais la case, carrée, elle, ne va nulle part. Et on va, par réflexe, construire un dessin qui ne va nulle part, qui reste sagement là ou il est, sans bouger, sans dynamique. Soit avec un personnage seul qui reste au milieu, soit avec des tas de personnages, mais qui s'organisent autour de la case dans des dynamiques contradictoires, pour arriver au même résultat : faire du surplace. Pour éviter cet écueil, il faut absolument que le dessin dans la case carrée soit déséquilibré.

Toujours offrir une perspective, une fuite en avant, un petit coup de suspense, une légère incomplétude, un petit mystère, une, euh... je... j'ai épuisé mes périphrases.

Encore une fois, ce déséquilibre viendra forcément du dessin et de la composition de la case. C'est elle qui organisera notre regard et nous donnera envie d'aller vers la droite (lecture rapide) ou ailleurs (lecture lente).

Là encore, ce sont des cases déséquilibrées. 
La première l'est au sens propre : Valérian tombe. La seconde est penchée vers l'avant pour favoriser le mouvement.
Aussi : les personnages sont coupés, peu visibles, pour créer une composition pourrie-exprès, 
qui fait que toutes les informations dont nous avons besoin ne se trouvent pas dans cette case 
et que nous devons passer à la suivante pour bien tout comprendre.

ET SI ON UTILISE TOUTES SES CASES ENSEMBLES ?

Certaines cases sont rapides, d'autres lentes, d'autres molles du genou, quand leurs voisines pètent la forme. Tout ça est très bien, mais ne constitue que le début du travail du dessinateur, qui doit ensuite composer, dans sa page, avec toutes ces cases différentes, pour en faire un tout complexe et harmonieux, qui dégage du sens par son rythme.

Ce que nous verrons la semaine prochaine.

vendredi 9 février 2018

La bande dessinée est un espoir.

S’il y en a un qui est bien d’accord avec Alan Moore, c’est Warren Ellis.

Le dark, c’est de la merde. Le statu quo, c’est pour les tièdes. La nuance, on la jette à la poubelle. 

Il organise la réplique à toutes ces idées en deux étapes, suivant une méthode complètement différente de celle de Alan Moore dans From Hell

PREMIÈRE ÉTAPE : RECONSTRUIRE DES HÉROS.

C'est ce que Ellis réalise avec The Authority. 

Quand la leadeuse d'un groupe de super-héros porte un T-shirt qui fait référence à V pour Vendetta
(une bande dessinée scénarisée par Alan Moore d'ailleurs), tu sais, que, effectivement, va pas falloir trop la saouler.

Oui, il peut arriver qu’en essayant de faire le bien, les super-héros fassent aussi des dégâts collatéraux, mais, en attendant, ils ont fait le bien ; ce qui ne serait pas arrivé s’ils étaient resté le cul assis dans leur canapé, paralysés par la peur de voir un connard en costume gris leur seriner que « oui, bon, d’accord, ils ont éliminé un dictateur, mais est-ce qu’ils ne vont pas s’y substituer, à ce dictateur, à force de prendre le melon ? »

Bien sûr que non, ils ne vont pas s’y substituer, parce qu’ils sont bons, incorruptibles, super puissants, avec des pouvoirs de fou (quoique légèrement sous-utilisés) (c’est un peu toujours le problème chez Ellis : il invente des héros aux pouvoirs géniaux, pour pas en faire grand-chose à part rester cool et l’haleine fraîche).

Dans la vie, faut savoir rester pragmatique, sinon on se fait embrouiller la tête.

Ce n’est même plus une bande dessinée, c’est un tract qui tape sur les cons (les politiques corrompus, les avides de pouvoir, les peureux, les idiots, les psychopathes sanguinaires, les soldats transformés en cyborgs tueurs, les shamans fous). (Et, moi, j’adore quand on tape sur les cons.)

(Bon, par contre, on va pas se mentir, le dessin est généralement moche (mais on va pas commencer à se ranger du côté des cuistres qui coupent les cheveux en quatre en faisant la fine bouche, et on va bien kiffer les histoires quand même).)


Ça, c'est du slogan net, clair, et précis.

The Authority est utilisé pour réaffirmer qu'on peut faire des choses sans pour autant que cela tourne à la catastrophe. Qu'on peut croire en notre capacité à agir.



D'ailleurs, on a déjà fait des tas de choses merveilleuses, sans que personne ne trouve à rien à redire à ça. Ce que Ellis montre dans Planetary.

DEUXIÈME ÉTAPE : RECONSTRUIRE SA VISION DU MONDE.

Alors, attention ! Le propos n’est pas de dire que le monde est merveilleux, plein de confiture à la fraise et de gaufres au sucre, mais de dire que notre imagination est sans limite.


« le quai de la peur », « le mont du faucon ardent », « la cité d'Opak-Ré », c'est sûr que les destination fictionnelles ont un peu plus d'attrait que la vie réelle. Dans la vie réelle, la dernière fois que je suis allé quelque part, c'était à « pizza box ».

Ce n’est pas un propos politique (pas trop), c’est un propos littéraire (en gros). « Putain de merde, regardez toutes les merveilles que l’on peut créer à partir de rien. Regardez toutes les utopies, tous les héros, toutes les formes élevées de morales que l’on peut mettre en branle. » Ellis ne parle pas ici du monde tel qu’il est. Mais du monde tel qu’on le voit, du monde tel qu’on le construit, du monde tel qu’on l’imagine. Le but n'est pas de lutter contre telle ou telle politique, mais de lutter contre l'idée qu'on ne peut plus rien faire, que c'est la fin de l'histoire et que, de gré ou de force, ça se passera comme ça et pas autrement ; qu'on ne peut rien inventer de nouveau, rien espérer de mieux, se résigner à faire avec les bouts qu'il nous reste, abandonner son idéal, enterrer notre imagination, rompre les euh.. l'espoir, détruire le... le truc, là... enfin, bon, vous voyez, quoi.

DÉTERRER LES MYTHES.

Les trois personnages principaux (Elijah Snow, Jakita Wagner, le batteur) ne sont même pas des super-héros. Non, ce sont des archéologues, chargés de découvrir et compulser les merveilles étranges et perdues de l'univers (exactement comme de vrais archéologues, donc) (et comme Indiana Jones). (Cette idée change tout : ces personnages n'agissent pas de prime abord par intérêt personnel, ou pour simplement maraver quelqu'un, ce qui pourrait poser des problèmes moraux de savoir s'ils ont raison ou pas de le faire. Non, ce qu'ils veulent, eux, c'est trouver des trésors, pour les montrer au monde. Est-ce qu'on peut faire plus cool/inoffensif que ça ?) 

De fait, ces archéologues essayent de faire resurgir de nos souvenirs enfouis tous les grands récits lus durant notre vie. « Regardez donc ce que l’esprit humain a pu inventer tout ce dernier siècle ! »



Ce sont tellement des archéologues que, même, des fois, ils rencontrent des dinosaures. 
Sauf que, avec eux, ce sont des dinosaures vivants.

VERS L'INFINI ET AU-DELÀ !

Ellis compulse ainsi des tonnes et des tonnes de références culturelles, de personnages pulps, de monstres des années 30 et 60, de héros de comics. Godzilla, fantôme chinois, Shazam, Doc Savage, Constantine, Fu Manchu, des armées de super héros, Tarzan, the Shadow, la Justice League, Nick Fury.

Il les réinterprète à sa sauce et les intègre dans un univers unique. Ce n'est plus Doc Savage, mais le Professeur Brass. Ce n'est plus Nick Fury agent du Schield, mais John Stone, agent du Storm. Tous ces personnages sont vus comme des versions d'un univers parallèle dans lequel  ils cohabitent harmonieusement. 


Jules Verne.


Fu-Manchu, Tarzan, Edison, the Shadow, Doc Savage, des gars que je connais pas.

Toute une tripotée de gusses issus des bandes dessinées scénarisées par des anglais dans les années 80.


Shazam.


Une Justice League d'un autre univers.

(C'est ce qu'il y a de chouette avec Ellis, il s’embête pas avec les maisons d'édition, DC, Marvel, tout ça, 
il prend tous les personnages qu'il aime bien et il dit ensuite « nan mais j'utilise pas vraiment ceux-là, 
j'utilise les personnages issus de dimensions parallèles » « chat perché, j'ai le droit ».)

UN MONDE AU CREUX DE NOUS-MÊME.

Au final, cet univers fusionnel n'est ni un livre, ni une époque, ni un projet, c'est notre propre esprit, dans lequel s'enchâssent toutes les références culturelles que nous accumulons au fur et à mesure de nos lectures.

À QUOI CA SERT ?

Le « dark and gritty » nous dit que tout est beaucoup trop compliqué et qu'il vaut mieux rester assis dans son coin plutôt que de risquer de faire une boulette en essayant de faire quoi que ce soit, même avec les meilleures intentions du monde.

Ellis entraîne (dans tous les sens du terme) notre imagination à espérer mieux que ce que nous avons. Un monde plus beau, un monde plus riche, un monde plus merveilleux. Il nous rappelle ce dont notre force d'imagination a été capable, et nous enjoint à continuer d'espérer.

Les trois héros de Planetary sont là pour déterrer nos souvenirs, nous rappeler ce que nous avons été et ce que nous pouvons redevenir (et, vraiment, dans Planetary, c'est totalement ça, parce que Machin, là, bin, euh, bon, je veux pas spoiler, alors je dis rien, mais, hein, bon, ce qu'il lui arrive, bon, hein, je crois qu'on s'est compris). 


Les héros de papiers permettent de dépasser les périodes sombres.

BIEN SÛR, ON PEUT SE DIRE QUE C'EST PAS GRAND CHOSE.

Que Ellis se fout un peu de notre gueule à nous dire qu'il faut espérer un monde meilleur, sans nous expliquer lequel, ni comment y arriver. Mais, justement, ce qui nous manque, ce n'est pas un monde meilleur (il le répète à longueur de temps : le monde est suffisamment beau comme ça). Ce qui nous manque, c'est l'espoir qu'un jour on pourra y accéder, le concrétiser.

Et, cet espoir, cette confiance en soi, c'est ce qu'il essaye de reconstruire.


(Ou encore : le « dark and gritty », c’est de la merde, lisez pas ça, putain...)